Dans Contre Sainte-Beuve, Marcel Proust 1 écrit qu’un tableau est l’apparition d’un coin d’un monde mystérieux dont les autres fragments seraient les peintures du même artiste. Cette image me semble particulièrement intéressante, puisqu’elle suppose que chaque œuvre constitue une partie d’un monde plus vaste, dont l’unité se révélerait progressivement à travers l’ensemble de la production d’un artiste. Mais cette idée soulève pour moi une question : comment considérer toutes les œuvres d’un artiste comme les fragments d’un même monde si ce monde ne cesse lui-même de se transformer ? Personne n’est immuable. Notre perception, notre mémoire, nos expériences et jusqu’à notre identité se réajustent continuellement dans le temps et dans l’espace. Dès lors, pourquoi supposer que le monde auquel renvoie une peinture serait encore le même que celui auquel renvoyait une œuvre réalisée dix ou vingt ans auparavant ?

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Cette interrogation me rappelle un échange entre Jacques Derrida et Henri Ronse, publié dans Positions en 1972 2. Ronse lui demande si l’ensemble de ses livres constitue un système, puis si ces ouvrages forment finalement un seul grand Livre. Derrida reconnaît une forme d’unité dans son travail, mais refuse l’idée d’un Livre unique qui réunirait tous ses écrits dans une totalité achevée. Cette distinction me semble particulièrement intéressante pour penser la peinture. Les œuvres d’un artiste ne sont ni totalement indépendantes les unes des autres ni les fragments d’un monde immuable qui leur préexisterait. Chaque nouvelle peinture entretient des relations avec celles qui l’ont précédée, tout en introduisant des transformations susceptibles de modifier rétrospectivement notre manière de les regarder. Cette question me rappelle également La Conférence des oiseaux de Farid al-Din Attar 3, dans laquelle des oiseaux partent à la recherche du Simorgh, un oiseau mythique qu’ils souhaitent reconnaître comme leur souverain. Après avoir traversé sept vallées, seuls trente oiseaux parviennent au terme du voyage. Ils découvrent alors, comme dans un miroir, que le Simorgh qu’ils cherchaient n’est autre qu’eux-mêmes. En persan, si-morgh signifie précisément « trente oiseaux ». Ce qui m’intéresse dans ce récit, c’est que l’existence de ce grand oiseau semble se révéler à travers l’expérience commune de ceux qui sont partis à sa recherche. Chacun a traversé le voyage avec ses propres caractéristiques, ses désirs et ses limites, mais c’est leur cheminement qui leur permet finalement de se reconnaître dans une même figure. Je serais tenté de dire que leur expérience collective phénoménalise le Simorgh, au sens où elle rend perceptible une totalité qui ne pouvait être saisie au départ. De la même manière, le monde d’un artiste pourrait ne pas préexister à ses œuvres, mais apparaître progressivement à travers les relations qu’elles entretiennent entre elles. Cette totalité ne serait jamais définitivement constituée, puisque chaque nouvelle œuvre pourrait en modifier la forme et le sens.

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C’est précisément cette transformation qui m’intéresse dans la peinture. Si le monde d’un artiste évolue au fil de ses œuvres, c’est aussi parce que sa manière de le percevoir se transforme. Pour moi, la peinture est un outil qui permet de rendre visible cette évolution du regard. Ce qui m’intéresse, c’est le passage, chez Mondrian, des peintures d’arbres et de moulins aux compositions géométriques abstraites, ou encore la transformation du regard de Philip Guston, qui passe de la figuration à l’abstraction avant de revenir à une figuration devenue, paradoxalement, encore plus abstraite. Je m’intéresse également à la peinture qui transforme notre manière de regarder les images. Roy Lichtenstein, par exemple, produit une forme de descendance généalogique en reprenant les images issues des comics, tandis qu’Ed Ruscha déplace le langage publicitaire vers celui de l’image conceptuelle. Dans un autre registre, les œuvres de Giuseppe Penone rendent visibles les transformations de la nature au contact du temps et de l’intervention humaine.